Adriana Valdés

“Me gustas cuando callas, porque estás como ausente…”*

“Oigo con cierta desconfianza el elogio de una pintura cuando me dicen que ‘es muy femenina’. Porque con ese epíteto quiere decirse flaqueza, tanteo y miseria…”

(Gabriela Mistral sobre Inés Puyó)

Ambos epígrafes, de los dos premios Nobel de nuestro país, dejan en claro que voy a hablar del tema (arte de mujeres) en relación a Chile. No sé cuánto sentido tenga reproducir aquí las caudalosas disputas del hemisferio norte, que tienen al menos treinta años de existencia y una dinámica propia. No me veo aquí diciendo si tenían razón en Estados Unidos las lacanianas de los ochenta o las kleinianas de los noventa, ni reivindicando a las esencialistas de los setenta, ni haciendo distinciones ya hechas entre el feminismo de Norteamérica y el feminismo europeo; todo eso es una jerga en gran medida ajena. Tales controversias deberían “solucionarse” (es un decir) allí donde se originaron. El traslado de ellas hacia acá sería uno de los tantos errores de perspectiva que hemos cometido a lo largo de nuestra historia en gran medida refleja y oportunista. Sería cumplir una vez más con un destino bien descrito ya en los años ochenta: nos llegan siempre las respuestas antes de habernos formulado las preguntas¹.

Respecto de las mujeres en las artes visuales de Chile, traigo a este encuentro algunas averiguaciones debidas a dos encargos surgidos desde fuera del medio: uno para un libro de la Comunidad Mujer² y otro de una publicación orientada hacia el bicentenario. Me encontré con algunas cosas que sorprenden, si uno conoce un poco el tema en el contexto internacional. La primera es que, desde fines de los ochenta, acerca de escritura de mujeres se publica bastante aquí; hay registros de congresos, hay artículos y libros, hay un campo. Sin embargo, en las artes visuales no hay nada parecido. Se buscan publicaciones sobre el tema y no se encuentra nada o casi nada en los últimos treinta años. Una publicación de 1967, auspiciada por un banco internacional y escrita por Nena Ossa³. Un estudio de Enrique Solanich, de 1995, que se vincula a un calendario del año de una gran empresa⁴. Lo más sorprendente fue hecho antes: para la exposición de actividades femeninas del año 1927, cuya selva de nombres están bastante olvidados en la actualidad⁵. Y hay un trabajo de Fernando Blanco publicado en un libro sobre arte de mujeres en América Latina, que ha sido muy poco difundido en el país…⁶ Esto, por cierto, sin mencionar el trabajo de Nelly Richard, quien además de hacer aportes teóricos al tema, publicó en Beyond the Fantastic (1996), un ensayo en que hablaba de Catalina Parra, de Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y Virginia Errázuriz.⁷

No es más alentador el cuadro si se recurre a los recuentos acerca de las artes visuales chilenas, como los de las exposiciones del Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo; el tema de género brilla allí por su ausencia. Como lo hace también, curiosamente, en Copiar el Edén, un libro en que tampoco se aborda directamente el tema, ni en el ensayo de Nelly Richard ni tampoco en el mío, debo decirlo.⁸

Hay aquí algo de lo que los sociólogos llamaron la invisibilidad del trabajo de la mujer, pero también otra cosa. Al escribir sobre mujeres artistas no puede evitarse un pensamiento incómodo: las artistas a quienes de nombra en general no estarían a gusto si se las denomina “feministas.” Varias de ellas se opondrían a ser llamadas así, y ha sido extrañísimo (tal vez ahora lo es menos) que alguna artista se atribuya esa designación sin llenarla de peros, de objeciones y precisiones que terminarían por borrarla. Creo que ese es un síntoma.

Aquí viene al caso recordar la frase de Gabriela Mistral en el epígrafe. La Mistral tiene algo del Chile profundo. Ella publicó en México un libro titulado “Lecturas para mujeres,” un título condescendiente; y lo mujeril tiene para ella los rasgos que señalan sus propias palabras: “flaqueza, tanteo y miseria.” A eso se sobrepuso personalmente, sin elevar a las demás mujeres con ella; en su prosa no es extraño encontrar el dejo de desdén contra su propio sexo.

Entonces, en la batalla entre el Chile profundo, sus prejuicios centenarios, y las estridencias del feminismo internacional, es un hecho que las artistas visuales chilenas han preferido no terciar. Digo, en lo que tiene que ver con polémicas ajenas y con lo verbal. Yo sostengo, sin embargo, que lo que más puede interesar en términos de género no está en la escasa reflexión teórica, ni en lo que se habla, que es incipiente, sino en la potencia de ciertas prácticas, de ciertas obras que hasta ahora, a mi juicio, han sido poco analizadas y poco leídas desde una perspectiva de género.

¿Y de qué se habla cuando se habla de género?

¿Y de qué se habla cuando se habla de género? ¿Sólo de margen, sólo de diferencia, sólo “de lo que rompe cualquier postulación de identidad”⁹? O se habla también de pulsiones, que no son sólo culturales ni sólo biológicas, sino siempre “el lugar de la densa convergencia” entre la cultura y la biología?¹⁰ O, puesto de otra manera, del habitus de Bourdieu, que es “la historia hecha cuerpo,” por oposición al “campo” (de poder, campo artístico, campo intelectual, campo científico…) que “es la historia hecha cosa”?¹¹ Me interesa lo de la “densa convergencia,” y de la aparición del cuerpo y de la biología, grandes ausentes a veces, porque son también lugares comunes de una forma de normatividad heterosexual profundamente conservadora, que desemboca en las afirmaciones fundamentalistas de quienes saben de una vez y para siempre, basándose en “verdades reveladas,” qué es la femineidad y qué se puede decir sobre ella. Sin embargo, cuerpo, biología, pulsiones son temas demasiado importantes como para cedérselos al fundamentalismo: la mirada histórica, la mirada de las artes los han abordado siempre con resultados harto más interesantes.

Sobre las mujeres no sabemos “la verdad” (siempre pongo ese término entre comillas). Por muchas razones, pero mencionaré hoy sólo una, la más obvia. No sabemos “la” verdad, porque la situación de las mujeres, biológica (con el control de la fecundidad, por ejemplo, y la prolongación de la expectativa de vida) y política (con el reconocimiento de sus derechos ciudadanos, con su incorporación masiva al trabajo fuera de la casa, etc.) ha cambiado en los últimos sesenta años de manera total. De modo que la historia de las mujeres ha cambiado, y si el habitus de Bourdieu es la historia hecha cuerpos, hay cuerpos nuevos y no sabemos cuáles son. Y si la cultura ha cambiado tan radicalmente, su relación la biología ha cambiado también de una manera que no puede sino dejarnos perplejos.

Es entonces el tema de las mujeres un tema todavía por explorar. Al escribir sobre él me resuena una frase de Lihn sobre Roser Bru, que he estado citando los últimos diez años por lo menos. La frase era: “el acertijo de la femineidad, y no del feminismo, que es tan transparente.” De la mujer, ahora, tendríamos que adivinarlo y producirlo todo, porque no creemos en las esencias, sí en las diferencias; no se nos sostienen los esquemas binarios y confrontacionales, vivimos en un constante deslizamiento de los significados…

Y ahí se vuelve al arte. Como lugar de producción y de adivinación, de juego de sentidos, de exploración y de invención y de experimentación de nuevas formas posibles del pensamiento y de la sensibilidad. Y se vuelve a la pregunta por las mujeres artistas en Chile.

“El acertijo de la femineidad”

¿Por qué la resistencia de tantas artistas chilenas a identificarse como mujeres, por qué adherir al tópico conservador de que el buen arte no tiene sexo (ni clase social tampoco, habría que agregar)? Creo que a estas alturas no es arriesgado decir, con palabras de la Mistral, que nadie quiere ser identificado a priori con la “flaqueza, el tanteo y la miseria”; que nadie quiere que le presten atención como artista porque hay que llenar una cuota de mujeres en un libro o en una exposición; que nadie quiere ya espacios “protegidos” que terminan siendo ghettos.

Yo creo que las artistas chilenas prefirieron por mucho tiempo obviar el tema del género para presentarse como “un artista más,” en el afán de que vieran su obra y no los prejuicios conscientes y sobre todo inconscientes (“me gustas cuando callas/ porque estás como ausente”) sobre las mujeres que han estructurado hasta ahora nuestra convivencia (y no hablo sólo del campo del arte). Los prejuicios parecen irse diluyendo, ojalá, pero tal vez debido a mi edad sigo sintiendo en la convivencia santiaguina ese olor a patio de colegio de hombres que se desprende, por ejemplo, incluso de páginas libertarias como las de The Clinic –para qué decir nada de otras.

Pero sería una exageración atribuir sólo a esto la falta de posturas explícitamente feministas en las artes visuales (la excepción la constituyen los textos sobre la Exposición Femenina de 1927, como se dijo, pero eso es otro cuento, largo.) Las mujeres ingresaron a la academia de bellas artes en grandes números desde muy temprano, trabajaban a la par con sus compañeros, y el común interés por el arte, por la renovación y la innovación de las prácticas, dominaba el horizonte de todos los artistas sin distinción de sexo (o al menos esa es la percepción más generalizada).¹² Y en ese sentido cabe destacar que un buen número de mujeres producían obras de indiscutida calidad, y gozaban de prestigio entre los pares, la crítica y el público, sin que por ello se pensara en oponer sus logros a los de sus colegas, como lo hicieron explícitamente los textos del 27. Hubo destacadas parejas de artistas, en que hombre y mujer compartieron reflexión y práctica artística en constante diálogo y por muchos años, en plano de igualdad. Están los casos de Henriette Petit y Luis Vargas Rosas, y de Gracia Barrios y José Balmes. También Virginia Errázuriz formó con Francisco Brugnoli una asociación de la que surgieron propuestas y realizaciones sumamente innovadoras. El Colectivo Acciones de Arte, CADA, fue también una instancia de trabajo conjunto de hombres y mujeres, tal como lo fue la “escena de avanzada”¹³.

Sólo en los inicios de los años ochenta, y tras una callada labor de grupos feministas en los setenta, volvió a plantearse en Chile, primero en jornadas, y luego en escritos de arte, la posibilidad de abordar explícitamente las prácticas de las mujeres, en el arte y en la literatura, desde una óptica específica que por entonces se generalizaba en el mundo.¹⁴

Estas reflexiones se producían en el medio chileno sujeto a la represión militar, y en oposición a ella: el lema “democracia en el país y en la casa” sintetizaba un espíritu que encontró su lugar en la lucha contra la dictadura y en el espacio público. En lo intelectual, se llegó a reflexiones que excedían el campo del arte y se proyectaban al nuevo campo de la crítica cultural, y que tuvieron influencia más allá de las fronteras nacionales, principalmente a través de los textos de Nelly Richard¹⁵. He anotado ya que el estudio de la escritura de mujeres tuvo gran desarrollo, sobre todo académico (aunque con un campo de influencia sumamente acotado), pero que no puede decirse lo mismo de las artes visuales de las mujeres. Incluso en la actualidad, el enfoque de género en el arte no surge de las artistas mismas, al parecer, sino de publicaciones de orientación feminista que convocan a la reflexión ¹⁶, o de muestras cercanas a la vida empresarial, política y a la elección de la primera presidenta de la nación. La muestra Del otro lado (Centro Cultural Palacio de la Moneda, 2006) recreó inconscientemente la Exposición Femenina de ochenta años antes, y no logró definir criterios curatoriales ni posiciones de las artistas sobre el tema.¹⁷ En Copiar el Edén¹⁸, que puede considerarse en este momento el libro más importante sobre nuestro arte reciente, las artistas mujeres representan alrededor de un tercio, pero el enfoque de género en el arte brilla por su ausencia en los textos críticos¹⁹. (En el mundo del arte chileno, hay quienes dicen que ya no es tema a nivel mundial; se desconoce con eso varios emprendimientos recientes sobre arte feminista.)

A pesar de la falta de discursos feministas sobre arte, las artistas contemporáneas de Chile proponen múltiples, fuertes, sorprendentes imágenes en torno a lo que llamábamos “acertijo de la femineidad.” Están las Materias creadas por Roser Bru en los 60, por ejemplo, en superficies del tamaño del cuadro, cubiertas de pasta de muro, sobre las cuales se hacen incisiones “como si fuera un grabado,” dice la artista. Trabajan el cuerpo sin mirada, durmiente o grávido; un cuerpo “alucinante y alucinado,” en palabras de Diamela Eltit. Se trata de un cuerpo vuelto sobre sí mismo y al mismo tiempo excedido por una “compulsión de la materia,” por una especie de corporalidad densa, refractaria al sentido. Estas obras, que se basan en la obstinada materialidad de una superficie que se va hendiendo, hiriendo, exploran y trabajan corporalmente lo materno en cuanto tiene de situación límite, alucinante, chocante, simbólicamente no incorporada al discurso; como “modalidad sexual frágil, secretamente guardada, incomunicable”²⁰, sumamente incitante para pensar la femineidad a fondo, alejándose de los estereotipos fáciles de la maternidad.

Pensar la maternidad desde imágenes de Roser Bru como las comentadas, o desde la notable muestra fotográfica Un cierto tiempo, de Paz Errázuriz²¹, es calar en las experiencias que las mujeres viven “sin saber nada de ellas,” como diría provocadoramente Lacan²². Las artistas las trabajan con sus materiales, la pintura en un caso, la fotografía en el otro, en torno a lo materno.

Hay aristas muy diversas. Se puede pensar en la sensualidad desatada que exploran algunas pinturas de Patricia Israel –sus volcanes, por ejemplo– frente a los ropajes de cuento histórico que envolvían las primeras y extrañas mujeres pintadas por Carmen Aldunate; la risueña desfachatez de algunas esculturas de Francisca Cerda; la exploración de las telas como materia escultórica que hace Lucía Waiser, en celebración de una femineidad que adquiere alas… El arte genera imágenes del goce de la mujer, desde la mujer: algo antes culturalmente reprimido, censurado y oculto.

Se puede pensar también, por ejemplo, en Historias de hilo²³ como las de Cecilia Vicuña, que trabajan con elementos mínimos, naturales, simples, desde la intimidad. Su vinculación con el arte conceptual parece haber sido una sorpresa para ella; inicialmente; sus gestos estaban en la esfera de lo íntimo. “Cansada de la normalidad de mi dormitorio, lo he cruzado en varios sentidos con una lana azul… tirante y geométrica como un cielo para comunicarse con otros mundos”²⁴. Como Ana Mendieta, contemporáneamente, su práctica artística buscaba una contemporaneidad distinta, abierta a lo ritual y a lo mágico. Como ella, también, su carrera artística se desarrolló en Nueva York. Combinando la máxima simplicidad y precariedad de elementos con una notable sofisticación de pensamiento, la artista, con sus hebras, sus hojas, sus fragmentos de tela, ha ido a lo largo de los años explorando las relaciones entre el tejido y el texto, entre la manualidad y el lenguaje, en una obra a la vez visual y poética en que ambas prácticas se dan, a su vez , entretejidas.

Otros usos de la costura, en la obra Imbunches, de Catalina Parra, poco después del golpe militar: “Coser/ vendar/ parchar y zurcir,” así como “suturar,” “señalan en el cuerpo carnal erógeno la reiteración de golpes y encuentros con instrumentos cortantes, caídas e inmersiones prolongadas, choques, contactos con útiles incandescentes (…) sacudimientos compulsivos” como escribió Eugenio Dittborn en el catálogo (1977). Más adelante en el tiempo, veinte años después, Nury González trabajará con óleo, pero también con textiles, con bordados, con bordados sobre casimir, con hilvanes, en una obra en que las manualidades de las mujeres, aprendidas de madre a hija, serán las que distingan su obra de otras del período y le permitan una investigación sentida, sensorial, espesa, de la transmisión de los saberes y la transmisión de la vida. En estas obras, son las materialidades las que inducen y permiten el pensamiento, las que lo van empujando más allá de lo conocido hacia un terreno ignoto de lo femenino y de sus saberes y sus gestos, antes relegados a una invisibilidad meramente utilitaria: a una “ya legendaria, problemática artesanía.”²⁵

Párrafo aparte merecen los trabajos de arte que intentan por los más diversos medios trabajar los dolores y las pérdidas del período dictatorial. Roser Bru, en una obstinada exploración de la memoria íntima; Luz Donoso, en osada colaboración con el CADA; Diamela Eltit, en una acción que marca su propio cuerpo, son sólo algunos nombres de una exploración larga que marca su diferencia con cualquier retórica, con cualquier monumento. “Distinguir” –dice Carlos Pérez V.– entre “conmemoración y recuerdo, como quien opone erección a pliegue (…) la memoria privada consiste en lo que el monumento borra.”²⁶ Con eso describió un lugar también doloroso de lo femenino. Probablemente ninguna de las artistas coincidirían en esto, pero no puedo dejar de decir que el Stabat mater, ese ícono artístico del dolor que trasciende el cristianismo, encontró en el Chile dictatorial una muy peculiar reelaboración…

Finalmente para esa época, la obra de Lotty Rosenfeld hizo de la negación y de la resistencia un asunto de intervención urbana, y trasladó un trabajo femenino al espacio público y a la calle. Lo hizo tanto en su participación en Para no morir de hambre en el arte, del colectivo CADA, como en las famosas cruces sobre el pavimento, que son hito ineludible de esos tiempos. Su obra es hasta hoy extremadamente potente, y desde ella la reflexión del arte sobre las mujeres, la resistencia y la ciudadanía va adquiriendo matices notables.

Cabe mencionar además trabajos recientes de Nancy Gëwolb, que han abordado el tema de la memoria y de la genealogía pictórica matrilineal.

Más adelante, el nombre de Alicia Villarreal evoca un trabajo austero y sofisticado, que propone una especie de des-subjetivación: mediante colecciones de objetos, o de dibujos, de otras personas, ensaya el paso desde la subjetividad de la artista a un sujeto colectivo, a un conjunto múltiple de personas distintas –que incluyen, por cierto, a los espectadores– con los cuales quiere componer una especie de memoria práctica colectiva., transubjetiva. Su uso de los nuevos medios audiovisuales, cada vez más ambicioso y complejo, distingue su obra entre las chilenas contemporáneas.²⁷

Las nuevas generaciones de artistas mujeres vienen fuertes, cuestionadoras, irónicas. Un ejemplo. En una muestra colectiva en Valdivia (1999), Mónica Bengoa, Paz Carvajal, Claudia Missana, Alejandra Munizaga y Ximena Zomosa deciden escribir su propio catálogo, para “no dar a otros el poder del discurso sobre nuestros trabajos”²⁸, y lo hacen recogiendo como texto su correspondencia electrónica sobre las obras que exhiben. La muestra está relacionada con lo cotidiano, “como permanente desmentido a la ficción del saber” y como un trabajo con el borde del inconsciente, con los bordes de la experiencia, con lo que escapa a “las totalizaciones imaginarias del ojo”²⁹. Trabajos posteriores de Ximena Zomosa y Mónica Bengoa siguen, en muy distintas direcciones y con muy diferentes materialidades, elaborando el tema de lo cotidiano como lugar de la extrañeza y de la exploración. Por su parte, Voluspa Jarpa, en sus trabajos en torno al eriazo, describe a la vez una situación social y un sujeto alucinante. El eriazo es “un paisaje atípico, pariente lejano de la ruina romántica, una ruina moderna sin pena ni gloria que colinda con el basural espontáneo,” donde hay una “casa de la mediagua instalada en el fuera del cuadro, que representa al yo” y que “esta vez (1998) aparece con las puertas y las ventanas tapiadas”³⁰.

Hablan y trabajan, estas artistas, desde lugares inesperados: abren temáticas, incorporan a la escena nacional del arte materialidades y consideraciones interesantes de explorar. Y aportan también, como es el caso de Natalia Babarovic, prácticas irónicas de los saberes recibidos³¹, sabios distanciamientos, dominio de los oficios. El trabajo sobre lo cotidiano y lo doméstico –sobre todo en una dimensión inquietante, cuestionadora, finalmente erótica –es notable en Mónica Bengoa y Ximena Zomosa, así como en Bruna Truffa. La antropóloga Sonia Montecino describe el “territorio doméstico” de esta artista como “encrucijada en cuyo interior habitan los deseos tránsfugas y lo sedentario de nuestra domesticación” y que “se nos prodiga como una lúcida ceremonia que desanuda, por un tiempo, la tensión entre afuera y adentro; entre femenino y masculino; entre vida y muerte.”³²

Hay otras prácticas que señalar (las enumeraciones están siempre llenas de puntos ciegos). Un punto ciego importante es el de las artistas que no pasaron por la academia, como Violeta Parra o Juana Lecaros. Otro (que parece remitirnos a la división entre “gran arte” y “artes aplicadas” de la Exposición Femenina de 1927) es el de las artistas dedicadas principalmente al trabajo textil.

Perspectivas recientes de género, 1

Cuesta encontrar escritos actuales de y sobre las artistas chilenas, en relación con su condición de mujeres. Una excepción –lamentablemente poco difundida entre nosotros– es un ensayo de Fernando Blanco que cita textos significativos y habla explícitamente de la perspectiva de género en relación con la obra de seis artistas. Su lectura (más compleja que esta abreviada versión) concentra sus observaciones en tres de ellas: Lotty Rosenfeld, Nury González y Voluspa Jarpa. Ve en Rosenfeld, por ejemplo, “un ojo similar al ojo-coliza de Lemebel en sus crónicas de ciudad,” en cuanto “evidencia la sordidez del fracaso oficial en los restos mortales monumentales de los edificios inconclusos.”³³ Jarpa, por su parte, es vista principalmente en relación con su notable trabajo acerca del eriazo, “el síntoma del desecho, del padre desecho (sic), del Estado contrahecho…”³⁴ La lectura propuesta las vincula temáticamente “al fracaso del Estado modernizador” y a la obra literaria de Diamela Eltit. En Nury González, la lectura de Blanco se detiene en las relaciones entre manualidades y memoria, migraciones y filiaciones “de tecnologías ya superadas por una cierta modernidad,” dice la artista. “Su trabajo,” dice Blanco, “explora un paisaje hecho de retazos migratorios, de tiempos improductivos, tiempo muerto, tiempo ocioso.”³⁵

En estas lecturas, la femineidad está caracterizada negativamente. Más tánatos que eros, es vista como la interrupción (“de los bárbaros”) o como la irrupción de lo que queda al margen del orden vigente; esta caracterización negativa se extiende desde o hacia lo homosexual, pues comparten el status de lo desvalorizado y desprovisto de poder en el llamado discurso oficial, y lo que, al aparecer, pone de manifiesto las miserias y los ocultamientos de tal discurso, su carácter fragmentario e inconcluso. Voluspa Jarpa habla de un “tono no épico.” La “épica” es la de “discursos legitimados como pautas culturales” a los que, dice Blanco, “se trata de dar una vuelta de tuerca.” El ensayo se refiere a los “discursos” del proyecto moderno globalizador, a los del concepto de nación, y a la comprobación de “cierto dislocamiento en este modelo,” lo que lleva a una caracterización de lo femenino como un agente posible de esa dislocación.

Perspectivas recientes de género, 2: más gestos que discursos

Si actualmente es difícil encontrar textos teóricos sobre las mujeres chilenas en el arte, la enumeración de obras y artistas muestra, en cambio, que sí se han dado múltiples gestos que pueden leerse en relación con el “acertijo de la femineidad” y permiten pensarlo como una especie de desafío actual, que espera una formulación teórica interesante, abierta y nueva, capaz de responder al desarrollo histórico del papel de las mujeres en nuestras sociedades, tan acelerado que más parece una mutación que un cambio.

Releyendo la enumeración de artistas contemporáneas en párrafos anteriores, se percibe que algunos de estos gestos parecen importantes en relación con el mismo campo del arte. Pienso en dos, en este momento: el de Natalia Babarovic, en relación con la historia de las filiaciones y de la pintura, y el de la muestra colectiva de Bengoa, Carvajal, Missana, Munizaga y Zomosa en 1999. La obra de Babarovic (lo he analizado en otra parte) se rehúsa a ser “filiada” según la lógica de las oposiciones binarias y de las defensas territoriales que suele regir, por default, los relatos sobre el arte chileno: les da una mirada al sesgo, y su potente práctica pictórica las ironiza, las relativiza y se ríe amablemente de ellas, poniendo de manifiesto, como a la pasada, lo impresentablemente patriarcal de las narrativas que se arman en torno a nociones como las de “padres totémicos…” En 1999, el gesto de las artistas jóvenes quiere sustraerse también de ser incluido en tales narrativas, y se niega a “dar a otros el poder del discurso.” Pocos años después (2002), Voluspa Jarpa decide dar cuenta de su propia obra, al no encontrar quien pudiera darle a su trabajo “lecturas y asociaciones simbólicas de mayor espesor y densidad…”³⁶

Otra consecuencia teórica interesante vinculada a la perspectiva de género tiene que ver con las relaciones entre pensamiento y manualidad, tejido y texto. Si en 1927 existía una frontera infranqueable entre “arte” y “arte decorativa,” hoy son las materialidades manuales las que inducen y permiten el pensamiento, las que lo van empujando más allá de lo conocido, hacia un terreno por una parte olvidado, pero por otro simbólicamente ignoto de lo femenino, de sus saberes y sus gestos. Es este un giro sumamente significativo, que incluso ha dado origen a opiniones como la siguiente: “Considero que en el arte contemporáneo hay una poética de corte cotidiano o doméstico, general tanto en autores masculinos o femeninos. Si los temas de la casa, de lo habitual, son de género femenino, quiere decir que el arte contemporáneo, en general, es femenino… fija su mirada en lo cotidiano exacerbado.”³⁷ Quien habla es la artista chilena Voluspa Jarpa. En lo que dice se manifiesta a la vez la potencia de lo que antes fue desvalorizado como femenino, y la renuencia de las artistas actuales a limitarse a un mundo artístico sólo de mujeres. El tema es del máximo interés y se encuentra, en el momento, totalmente abierto: abierto al futuro, al despliegue, en el arte, de una femineidad que ha de percibirse en términos de descubrimiento, de invención y de potencia. Este texto no pretende otra cosa que compartir datos y antecedentes para su mejor estudio.

Notas

1. Si bien recuerdo, fue Ronald Kay quien formuló esto.
2. Saber de ellas, Entre lo público y lo privado, Margarita María Errázuriz, editora, Santiago, Comunidad Mujer/ El Mercurio Aguilar, 2006.
3. Nena Ossa, Santiago de Chile, Chase Manhattan Bank y Editorial Lord Cochrane, s/f (1986 ó 1987).
4. Enrique Solanich, La mujer en la pintura chilena, Santiago de Chile, Morgan Impresores, 1995. (Calendario Colección Philips, 1996).
5. En 1927 se conmemoró el cincuentenario del llamado “decreto Amunátegui,” que “otorgó a la mujer chilena el derecho de validar sus exámenes secundarios,” y con ello le abrió paso a la universidad, las profesiones, la educación formal. Se realizó entonces la llamada Exposición Femenina, en la Quinta Normal, que tuvo una sección dedicada al arte: un “pequeño salón extraoficial, un bello exponente de lo que la mujer ha hecho en las bellas artes.” La publicación que se hizo en 1928 consigna los nombres de las presentes y también de las muchas ausentes, en el texto “Una visita a la Exposición Femenina,” escrito por Laura Jorquera. Incluye también, en su sección “Artes y letras,” “La pintura femenina en Chile,” de Esther Ugarte Uriondo, “Arte decorativa,” de Albertina Lafuente, y “Escultura.” Esto último se divide en un capítulo dedicado a Rebeca Matte de Íñiguez, escrito por Juana Quindos de Montalva (Ginés de Alcántara) y un segundo, “Otras escultoras –según datos recogidos por la sección artes de la exposición.”
6. Fernando Blanco, “Figuras femeninas chilenas para una memoria en obra,” en María Elvira Iriarte y Eliana Ortega, editoras, Espejos que dejan ver. Mujeres en las artes visuales latinoamericanas, Santiago, Isis Internacional, Ediciones de las Mujeres no.33, 2002.
7. Beyond the Fantastic, Contemporary Art Criticism from Latin America, Gerardo Mosquera editor, Londres, The Institute of International Visual Arts, Cambridge Mass., The MIT Press, 1996.
8. Copiar el Edén, Arte reciente en Chile, Gerardo Mosquera editor, Santiago, Ediciones Puro Chile, 2006.
9. Judith Butler, Undoing Gender, NY, Routledge, 2004, p. 203. “And if difference is not a code for heterosexual normativity, then surely it needs to be articulated so that difference is understood as that which disrupts the coherence of any postulation of identity.”
10. Ibid., p. 15.
11. Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Paris, Les Editions de Minuit, 1982, p.38.
12. Juan Emar decía en los años veinte que la alta sociedad chilena consideraba el arte como una chifladura o como “un medio inofensivo para quitar el hastío a las damas elegantes.”
13. El CADA estuvo integrado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells. La “Escena de avanzada” se creó en torno a artistas como Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Carlos Leppe, Carlos Altamirano y otros, y teóricos como Ronald Kay y Nelly Richard.
14. Hubo Jornadas de la Mujer en el Centro Cultural Mapocho, en 1982, “uno de los pocos intentos de cruzar prácticas sociales y discursos culturales en reflexiones de talleres,” dice Nelly Richard, donde en el taller de las artistas estuvieron presentes Roser Bru, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, y otras. En 1987 se autogestionó el “Primer Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana,” que dio origen a la publicación Escribir en los bordes, Santiago, Cuarto Propio, 1989.
15. Ver, por ejemplo, Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago, Francisco Zegers editor, 1993, entre otras muchas reflexiones de la autora, que la han hecho internacionalmente conocida en temas de crítica cultural.
16. Fernando Blanco, “Figuras femeninas chilenas para una memoria en obra,” en María Elvira Iriarte y Eliana Ortega, editoras, Espejos que dejan ver. Mujeres en las artes visuales latinoamericanas, op. cit., y también mi texto en “Arte, mujer, imagen,” en Saber de ellas. Entre lo público y lo privado, Margarita María Errázuriz, editora, op. cit.
17. Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile, catálogo de la muestra del mismo nombre realizada en el Centro Cultural del Palacio de la Moneda en noviembre y diciembre de 2006, cuyo curador fue Guillermo Machuca. Santiago, 2006 (sin pie de imprenta).
18. Copiar el Edén, Arte reciente en Chile, op. cit.
19. Incluso en el de Nelly Richard y en el mío, como observé antes. Interesa registrar que “Las yeguas del Apocalipsis” (los artistas Pedro Lemebel y Francisco Casas, destacados en el libro) aparecieron en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, cuando se presentó allí a fines de 2006, vestidos como “las dos Fridas,” en alusión a la conocida pintura de Frida Kahlo. Esta acción es un gesto sumamente interesante que está esperando una buena lectura.
20. Según Julia Kristeva, en Polylogue, Paris, Seuil, 1977.
21. Desarrollé el tema en “Un cierto tiempo: fotografías de Paz Errázuriz,” en Composición de lugar, Santiago, Editorial Universitaria, 1996.
22. On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, The Seminar of Jacques Lacan, Book XX, Encore 1972-1973, editado por Jacques-Alain Miller, traducción y notas de Bruce Fink, W.W. Norton and Company, Inc., 1999, pp.75-76. Hace Lacan una analogía con el saber de los místicos: “está claro que el testimonio esencial de los místicos es que experimentan [ese gozo] pero no saben nada de él…”
23. En Chile, cien años de artes visuales. Tercer período 1730-2000, Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, p. 40, Justo Pastor Mellado hace una sugerencia ingeniosa pero reductora: “Por eso, tantas historias de hilo en la plástica chilena, que no son más que desplazamientos del significante piloso referencial” (se refiere a un retrato del Mulato Gil de Castro, de 1816, en que aparece un mono con navaja “extremadamente piloso” en contraste con los lampiños retratados, p.20).
24. En Mellado,”Historias de anticipación,” op. cit., p.25.
25. Palabras de Diamela Eltit en el libro Roser Bru, Adriana Valdés (ed.) Santiago, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996.
26. Palabras en el mismo libro Roser Bru recién citado.
27. Adriana Valdés, “Sobre la escuela imaginaria,” en el catálogo de la exposición “La escuela imaginaria” (Serie de instalaciones de Alicia Villarreal, Museo Nacional de Bellas Artes, diciembre de 2002), reproducido en Memorias visuales, Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2006.
28. Catálogo “Proyecto de borde,” Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, 1999.
29. Michel de Certeau, L’invention du quotidien, citado en el catálogo de la muestra Enero.7:25, de Mónica Bengoa, Santiago, Galería Gabriela Mistral, 2004.
30. Voluspa Jarpa, Histeria privada, historia pública, Santiago de Chile, catálogo editado por Galería Gabriela Mistral, 2002.
31. Véase “Postfacio” a Lecciones de cosas, 7 textos + 1 postfacio sobre Quadrivium de Gonzalo Díaz, de 1999, reproducido en Adriana Valdés, Memorias visuales, op. cit. A propósito de un retrato, se hace referencia a la ironía pictórica de Natalia Babarovic y a la risa de la mujer.
32. Montecino, Sonia, El territorio doméstico de Bruna Truffa, Santiago de Chile, Galería Animal, 2005.
33. Blanco, op. cit., p.171.
34. Ibid., p. 169.
35. Ibid., p. 176.
36. Voluspa Jarpa, Histeria privada, historia pública, op. cit.
37. Ibid.