Nelly Richard

Este texto fue leído en el Transregional Magazine Meetings, organizado por Documenta 12 Magazines en la ciudad de El Cairo (Egipto) entre el 11 y 13 de noviembre de 2006.

Dictadura y Escena de Avanzada: arte, teoría y crítica cultural

El golpe militar de 1973 quiebra la institucionalidad democrática y desata una convulsión múltiple que trastoca la vida histórica y política de la sociedad chilena. El régimen militar de Augusto Pinochet instaura una cultura del miedo y de la violencia que impregna todo el tejido comunitario, obligando a los cuerpos y la ciudad a regirse por la prohibición, la exclusión, la persecución y el castigo. Siendo la política y lo político las categorías más severamente vigiladas y censuradas por el totalitarismo del sistema dictatorial, la cultura y el arte se convierten en campos de desplazamiento simbólico que permiten trasladar hacia figuraciones indirectas lo silenciado o negado por el discurso oficial.

En el campo de la cultura anti-dictatorial, hacia fines de los años 70, emerge una escena de prácticas neovanguardistas reagrupadas bajo el nombre de Escena de Avanzada. La Escena de Avanzada se distingue por sus transgresiones artístico-conceptuales y la exploración de nuevos géneros extra-pictóricos tales como la performance, las intervenciones urbanas, la fotografía, el cine o el video, etc. Esas provocativas transgresiones de lenguaje de la Escena de Avanzada la ubicaron en los bordes más heterodoxos del campo de oposición a la dictadura en Chile. Desde estos márgenes simbólico-territoriales que descentraron el repertorio de la cultura militante de la izquierda ortodoxa, las obras de Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, el grupo C.A.D.A, Lotty Rosenfeld y otros se propusieron reconceptualizar el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda subordinación ideológica e ilustratitivad contestataria. La Escena de Avanzada se atrevió a conjugar la inspiración neovanguardista de la ruptura anti-institucional con el materialismo crítico de un riguroso desmontaje de la economía política de los signos, marcando así su distancia con la épica del meta-significado (Pueblo, Memoria, Identidad, Resistencia, etc.) que guiaban las estéticas referenciales del arte de la denuncia y de la protesta.

En torno al corte –irruptivo y disruptivo– de estas prácticas artísticas, se articuló, en los años 80 en Chile, una nueva escena de escrituras críticas que cruzaban varias disciplinas al mezclar voces que provenían de la crítica literaria, de la sociología de la cultura, de la teoría del arte, de la filosofía, de la crítica feminista, etc. La tribuna editorial de la Revista de Crítica Cultural reagrupó varias de esas voces críticas de los 80 al fundarse en 1990: el año del cierre de la dictadura y de la reapertura democrática, para poner en tensión la reflexión estética, el debate ideológico-cultural y la crítica institucional.

El antecedente extra-universitario de la crítica cultural que practicó esa escena de los 80 en Chile evocaba la precariedad de escrituras no-garantizadas que se inventaron en torno a obras ellas mismas en violento trance de inscripción. Llamábamos “crítica cultural” a un modelo de escritura teórica informal, desensamblada, que se sentía atraída por la vagancia de conceptos sin ataduras de género ni estrictas filiaciones disciplinarias, y que transitaba por las zonas de emergencia de prácticas artísticas y literarias igualmente riesgosas, fuera de las vigiladas fronteras del saber académico.

El antidisciplinamiento teórico de la escena de escrituras que guió el surgimiento de la Revista de Crítica Cultural tenía que ver con su modo de ubicarse en el filo de las disciplinas y los géneros convencionales para disparar metáforas salvajes que dieran a leer lo reprimido-censurado por la violencia social y las múltiples fuerzas de desestructuración del sentido. Ensayamos gestos transversales a los alineamientos del saber universitario, localizaciones imprevistas, superficies de emergencia que no calzaban con el mapa de la cultura académico-institucional. En esos años de la dictadura, los saberes irregulares y discontinuos de la crítica cultural nos sirvieron para reflexionar sobre las fracturas entre arte, cultura y política, desde registros de pensamiento y creación ellos mismos marcados por los descalabros de la representación.

Los años de la Transición: la crítica de la memoria

Pensar críticamente, en los años de la Transición en Chile, ya no podía responder al mismo diseño que usamos para enfrentar a la cultura del régimen militar. En nombre de la integración democrática, las instituciones dejaron de ser excluyentes, autoritarias y represivas, para volverse inclusivas, dialogantes y conciliadoras. Artistas e intelectuales debieron revisar su imaginario contestatario de la oposición rígida al sistema para dialogar con este nuevo paisaje más fluido –y, también, insidioso- de la Transición, cubierto por un ambiguo pluralismo institucional y de mercado que subsume las diferencias (de categorías y valores) en la indiferenciación (de estilos) del consumo.

La Transición en Chile se conjugó bajo el doble signo de la ritualización del consenso político y del desate neoliberal de las fuerzas modernizadoras. Ambos mecanismos –consenso y mercado- fueron eficientes en disciplinar las energías aún rebeldes o disconformes de quienes arrastran las heridas de biografías truncas. El pacto entre redemocratización y neoliberalismo se formuló, durante la Transición en Chile, en el lenguaje hegemónico de la mediatización político-comunicativa: un lenguaje que dejó fuera de la banalización informativa de su régimen audiovisual a las interpelaciones y reclamos de la crítica intelectual. Los saberes tecnificados de las comunicaciones, de la economía y también de la sociología oficial, descartaron rápidamente de sus agendas profesionales de moderación política y de integración al mercado, los desajustes de la memoria que recordaba lo traumático del pasado inconcluso de la dictadura. La crítica cultural y la Revista de Crítica Cultural trataron de imaginar un juego de palabras e imágenes que se restara del espectáculo tecno-mediático de esas racionalidades exitosas del consenso y del mercado, para rastrear las huellas de lo oculto-reprimido que aún permanecen adheridas a los imaginarios sombríos de la muerte y la desaparición. Desde la simbólica del arte y desde el pensamiento crítico y estético, la Revista de Crítica Cultural intentó explorar los huecos y las fallas del discurso de normalización social y política de la Transición chilena, deslizándose en aquellas zonas más oscurecidas -de tumultos e insatisfacción- que se resisten tenazmente a dejarse transparentar por los brillos publicitarios del consumo neoliberal.

La crítica cultural tuvo que imaginar una lengua capaz de buscar en las orillas más deshilvanadas de la discursividad oficial de la Transición los pedazos de la memoria que hablan de derrumbe histórico, de vidas y categorías en desarme, de palabras desconciliadas que se sienten violentamente extrañas al molde retórico de los recuentos oficiales que numeran y enumeran los éxitos del Chile bien administrado. Sólo una lectura crítica que desconfiara de los reticulados explicativos de las ciencias profesionales, podía dar cuenta –estremecidamente– de los residuos simbólicos de la memoria convulsa.

Le correspondió a la crítica cultural, en los años de la postdictadura, recorrer los escenarios de la memoria donde el recuerdo sigue luchando para grabarse con potencia de acontecimiento en contra del monopolio argumentativo del discurso de la moderación y de la resignación que usan la razón transicional y sus saberes normalizadores, y en contra también de los festejos comerciales del neoliberalismo.

Política, arte y deconstrucciones; montajes figurativos y retóricas de los signos; tramas ideológicas y análisis de discursos; mediaciones simbólicas y fronteras institucionales; políticas de los espacios e imaginarios de resistencia y desborde: éstos han sido los materiales y las operaciones con los que la Revista de Crítica Cultural ha intentado desacomodar el lugar común del consenso socio-político y del mercado económico-comunicativo, abriendo el arte y la cultura a las disputas críticas entre significaciones, valores, formas y poderes.

Revistas culturales y ensayismo crítico

América Latina ha sido un territorio atravesado por diversos procesos de transferencia cultural entre “centro” y “periferia” que nacen de la circulación dispersa y entrecortada de lo que Roberto Schwartz llama las “ideas fuera de lugar”.

Una buena manera de fijarse en los ensamblajes de materiales teóricos que atraviesan distintas fronteras académicas y cadenas de traducción antes de llegar a intervenir una coyuntura local de debate, consiste en prestarles atención a las revistas culturales. Roxana Patiño propone “a las revistas culturales como un espacio privilegiado para registrar, entre otras cosas, la introducción y discusión” de materiales teóricos debido a que, dice ella, “sus textualidades heterogéneas (las de las revistas) tienen, por un lado, un alto grado de permeabilidad a los nuevos discursos y, por el otro, generalmente son el órgano de expresión más o menos manifiesto de una agenda cultural”(1) que, grupalmente, los moviliza en direcciones a menudo polémicas.

Esas “textualidades heterogéneas” de las revistas latinoamericanas coinciden con el diseño de un lector no pasivo: un destinatario que no sea el lector simplemente acondicionado por la máquina de reproducción universitaria sino un lector múltiple y aventurado capaz de armar tránsitos entre la academia y sus afueras, entre la crítica universitaria y el debate político-intelectual; entre la reflexión teórica y las operaciones de desciframiento e intervención crítica a las que convoca el entorno socio-discursivo de los materiales que transitan de un contexto de lectura a otro. Esta ficción de un lector que no se agota en la discursividad estrictamente académica de la crítica profesional es una ficción aún posible de trabajarse en América Latina donde, según Graciela Montaldo, a la crítica le toca “hablar desde distintos espacios institucionales” para “interpelar a diversos públicos”,(2) animada por el deseo de armar conexiones plurales con las máquinas de reflexión y creación que dinamizan los usos de los textos en el afuera de la página impresa.

La Revista de Crítica Cultural comparte, con otras revistas latinoamericanas, varias preguntas que exceden el formato de la razón académica: ¿Cuáles son los actuales límites de validez y eficacia sociales de las operaciones de la crítica en contextos de saturación informativa, de liviandad comunicacional, de homogeneización del consumo simbólico, de funcionalización y burocratización del saber, y –también– en nuestros contextos de postdictadura, de sutura antiutópica del presente en nombre de un pragmatismo democrático complicitado con el neoliberalismo? ¿Cuáles son las condiciones de relativa autonomía bajo las cuales la crítica intelectual puede aún intervenir en el debate público sin dejarse banalizar por el lugar común de los medios, en el caso de que no se resigne al mundo de la exclusiva profesionalización académica? ¿Qué nos garantiza que la palabra “distanciadora” de la crítica no termine enteramente consumida por el régimen de promiscuidad de los signos que lleva el mercado cultural a indiferenciar las diferencias ?

Una de las apuestas de la Revista de Crítica Cultural ha sido la de cruzar el debate político-cultural con la reflexión crítico-estética sobre la problemática de los lenguajes artísticos. La Revista de Crítica Cultural ha intentado defender, a través del ensayismo crítico, las poéticas del texto y de la imagen cuyos lenguajes oblicuos combaten el reduccionismo comunicativo de la operatividad del “dato” como único instrumento de análisis que rige hoy el mercado cultural y las políticas culturales de la globalización. Para la Revista de Crítica Cultural, las urgencias de lo político –que se expresan en la sostenida crítica a la hegemonía neoliberal y en la configuración de nuevas subjetividades e imaginarios de izquierda– son incompatibles con las pasiones intelectuales que animan el debate de ideas y con las vocaciones de estilo que obsesionan al arte. La “crítica cultural” permite entrecruzar el análisis de los conflictos sociales y de los antagonismos políticos con las figuraciones indirectas con las que el arte y la función estética resimbolizan las paradojas de la otredad.

La Revista de Crítica Cultural: una revista latinoamericana

Ya sabemos que las nuevas formas globales de soberanía capitalista dibujan una cartografía del poder económico-cultural en la que éste ya no se agencia desde un foco central sino a través de una red multicentrada. Las segmentaciones dispersas de esta red multicentrada impiden que “centro” y “periferia” sean aún considerados como localizaciones fijas y polaridades contrarias, rígidamente enfrentadas entre sí por antagonismos lineales. Lo “local” (por ejemplo: lo latinoamericano) no puede quedar atrapado en una contraposición binaria con lo “global”, como si lo global y lo local no fuesen ambos producto de la interacción fluida con que la globalización redefine incesantemente los contextos de bordes híbridos, sin territorialides fijas ni identidades homogéneas. En ese sentido, lo “local” designa la tensión irresuelta de un entre lugar fluctuante que emerge de las discontinuidades de lo global: una zona de desplazamientos y emplazamientos de sentido que usa su localización móvil como un recurso táctico para re-delimitar contextos frente a la disolución de las fronteras que promueve la globalización híbrida y, al mismo tiempo, para someter incesantemente a tensión cualquier límite de totalización y cierre generando en su trazado aperturas y dislocaciones de signos. La Revista de Crítica Cultural ocupa lo latinoamericano como una diferencia situada: un eje de deslocalización y relocalización que se vale del entremedio, de lo intersticial-periférico, para desplazarse contingentemente entre márgenes y estratificaciones.

Aunque ya no corresponde reivindicar lo local como soporte natural de una territorialidad originaria, tampoco –creo– nos conviene renunciar al “regionalismo crítico” de lo local entendido como marca, posicionamiento y contexto. La insistencia en la localización, en la ubicación material de un sitio enunciativo, refuta los meta relatos del globalismo y del nomadismo que borran la especificidad de los límites en nombre de la hipermovilidad del no-lugar. Según Paul Bové, “para captar algo de la fuerza de un acto “crítico de oposición”, se debe ver éste, antes que nada, como un acto y en acción: se debe ver éste encajando críticamente con algún elemento de la estructura autorizada de la sociedad y la cultura a la que se enfrenta”.(3) De ser así, es necesario que las intervenciones críticas diseñadas por las revistas culturales se elaboren siempre en función de una teoría del contexto y de sus encuadres institucionales. ¿Cuál es el marco de discursos y representaciones que se pretende hegemónico? ¿Qué tipo de interferencias críticas generar en ese marco para vulnerar la trama de los poderes instituidos, habiéndose detectado en el diagrama institucional los puntos de menor saturación y de mayor inestabilidad? Las respuestas a estas preguntas suponen que las revistas culturales diseñan sus estrategias de debate tomando siempre como referencia a intervenir un determinado montaje de argumentos y valores.

Si bien el deseo de movilización táctica de la crítica aspira a no dejarse capturar por los aparatos de sedentarización que consagran lo institucional, las instituciones son lugares que la pragmática nómade debe también saber atravesar para abrir líneas de fuga en su interior o bien para correr sus límites de confinamiento y segregación. Aunque destinadas a neutralizar los conflictos, las instituciones también sirven para activar las luchas entre lo constituido y lo constituyente; entre lo regular y el devenir otro del presente administrado. Los confines de las instituciones son la zona estratégica en la que los sistemas de inclusión-exclusión culturales reciben las presiones ejercidas sobre ellos y contra ellos por quienes se ubican en el límite –caótico o difuso, turbulento o antagónico– de sus pactos de asignación y pertenencia. Son precisamente aquellos confines institucionales los que exacerban la dialéctica intermitente de la tensión entre apertura y cierre, entre totalidad e interrupción, entre centralización y descentramientos. Las revistas culturales despliegan la movilidad suficiente para entrar y salir de los universos de discursos previamente configurados, reuniendo lo disperso y dispersando lo homogéneo gracias a lo disímil de sus ensamblajes de lectura.